＜雲起篇＞高更的美學信仰
作者: 蔡信徳
高更（Paul.Gaugain 1848－1903）在1902年預感自己將不久於人世，開始撰寫自傳性的回憶錄：＜前後錄（avant et après）；另譯（以前與以後）＞，其中有許多是他對19世紀末南太平洋文化的特殊觀察。而在此之前，1893年他發表了一系列在大溪地的個人筆記，取名＜諾阿．諾阿＞（Noa Noa），在毛利古語是嗅覺之香的意思。筆記中記錄當地的食物、毛利貴族的沒落、歐洲殖民文化與土著文化的差異，儼然就是一部詳實的人類學記錄。而這個時期正是人類學發軔之始。高更的自傳或筆記無異是最早從人類學角度紀錄土著文化與原始風貌的重要文獻。
高更是前期印象派畫家，但他很快就顛覆這個曾經滋養他的畫派。就如同結構人類學家李維史陀（ClaudeLévi-Strauss 1908－2009）對印象主義的調侃。認為印象主義本質上只是一個「反動的革命」，「膚淺而皮相」，因為它在意的只是把表象技巧提煉得更為爐火純青而已。
其實，高更和他敬重的長輩塞尚（Paul Cézanne 1839－1906）也都看出：印象派注重的是太深奧的光影視覺遊戲，那會是一條繪畫的死胡同。
他們認為應該做些改變。於是，塞尚晚年在普羅旺斯開始解構風景，使自然還原到本質，不再是傳統西方畫家慣於使用的「透視法」（perspective），把自然加以侷限。至於高更，乾脆擺脫了師承畢沙羅的技巧和風格，與當時巴黎流行的藝術潮流漸行漸遠。
到了這個地步，他另起爐灶，開始尋找自我，著手挖掘深藏童年夢境的記憶。只是誰也沒有料到，從此他要拋妻棄子，展開藝術創作的孤獨之旅。
然而高更的大反動，是有跡可尋的。畢沙羅年長高更十八歲，他指引高更進入藝術殿堂，也對高更的一生造成重大的影響。畢沙羅是個無政府主義（Anarchism）信仰者，他崇尚每一個個體的自我解放──鼓吹從階級、種族、性別、家庭、乃至婚姻制度中解放出來。顯然高更日後毅然丟下家庭，並與文明徹底決裂，不是沒有來由的。
高更三十五歲之前，是個生活優渥的中產階級，他在證券公司任職，家庭經濟富裕，擁有嬌妻、愛子。既喜歡繪畫，又有閒錢收藏名家畫作。直到1883年他迅雷不及掩耳的辭去股票市場工作，才令家人和親友大吃一驚。在這一段關鍵時刻，他寫了許多信給畢沙羅，透露出他的生命抉擇，他已無法擺脫對藝術創作的瘋狂追求。
1886年高更隻身前往法國西部濱臨大西洋的布列塔尼（Brittany），在偏僻的小漁村阿凡橋（Pont-Aven）落腳，開始他的人生漂泊。在阿凡橋，他走向大海，走向荒野，凝視著天空、山坡、土地、樹木、牛、羊和村婦組合的新秩序，立即使他的作品呈現巨大的轉變 。在這裡，他的視覺得到了前所未有的解放，開始找到自己美學信仰的重心。
1887年高更重返他童年記憶中的西印度群島，再度親炙了法屬馬丁尼克島嶼（Matinique Islands）獷烈的風景。但島上的土著文化一樣受到歐洲白人殖民者所踐踏。該島的見聞引發他陷入深層的思考、使他反省歐洲粗暴的掠奪性殖民文化。這年十月他從馬丁尼克回到巴黎，認識了梵谷，一年後在梵谷熱烈的催促下，到法國南部的鄉下阿爾（Arle）再次見面並住下。不過彼此都發現互看不順眼，不可能平靜的共同創作和生活。
在有過幾次巨大的衝突後，高更亟欲離開。直到梵谷拿著剃刀割掉耳朵，被送進精神病院，高更終於結束阿爾的行程。兩年後梵谷自殺，高更則遠渡重洋落腳大溪地。
當時的大溪地是法國屬地。高更來此，不是做一個渡假的遊客，而是來轉換、洗清自己身上歐洲白人殖民主義者殘存的積習舊染。他要把整個身心轉變成一個不折不扣的大溪地人。事實上，高更的確在大溪地脫胎換骨。他把膚色、種族、階級、殖民這些議題還原到美學上予以解決，使被殖民的膚色、種族、階級重建尊嚴。高更使自己還原到土地，自然的生存之中。在＜Noa Noa＞筆記裡他寫道：
我赤腳走來走去，每天接觸土地、岩石，愈來愈靈活。
我幾乎不穿衣服，愈來愈不怕太陽曬。
文明離我愈來愈遠，我開始頭腦單純了。
我像動物一樣活動，十分自由——
高更在大溪地大約停留了兩年，在這兩年的作品，他的畫風粗獷而大膽，使風景畫離開了自然寫實，變成一種心靈裡的意象。他曾在寫給梵谷的信上表示：談到繪畫的非寫實性，不得不強調「繪畫並不在於複製模仿自然」。著名的詩人馬拉美（S‧Mallarme）非常支持高更這樣的獨特美學。後來立體派的畢卡索因此揭櫫了「藝術不需要是現實的寫照」的宣言。甚至野獸派的馬諦斯，表現主義的孟克都深受高更的影響。
或許，當時寄寓巴黎，炙手可熱的瑞典劇作家史特林堡（August Strindberg 1849－1912）最能道盡高更繪畫美學的精髓。他說：我看到不屬於植物的樹木，不屬於動物的野獸，我看到唯有你才能創造的人類，你的海洋是由火山中爆發出來的，我看到的天空，連神衹都不敢居住。他的結論彷彿平地一聲雷：「你已經創造了一座新的天堂和一個新的世界。」這是十分擲地有聲的評價。
高更的美學經驗是許多二十世紀初藝術創作的養分。然而現實生活的困頓，迫使高更1893年5月重返巴黎。
1895年6月再次遠赴大溪地，移居西岸叫Punaauia的小村落，另找了一名十四歲的當地土著少女同居。1897年他得知他最鍾愛的女兒艾琳死訊，加上自己梅毒纏身，曾試圖自殺未果，經此打擊，他決心創作一生最偉大的作品：＜我們從哪裡來？我們是甚麼？我們要到哪裡去？（Where do we come from？ Who are we？ Where are we going？）＞這幅在絕對孤獨中完成的史詩性巨作（376.6×139.1c m），至今仍是人類共同的疑惑。如此的天問，其誰能解？難怪二十世紀的人類學家隆納．萊特（Ronald Wright）在其巨著＜失控的進步＞（a short history of progress）開宗明義就挑【高更的追尋】作為探討的主題，從夾敘夾議中，預視人類的未來。
1901年高更的身心體力每況愈下，乃遷居距離大溪地七百浬的馬貴斯群島（The Marquesas）的依瓦．歐阿（Hiva-Oa）小島，並留下他撰寫他的回憶錄＜前後錄＞。今天我們以文化人類學的角度來審視高更回憶錄對大溪地土著文化所鋪陳的觀察，不能不肯定他扮演了一個不可多得的先覺性角色。
馬貴斯群島是東南波里尼西亞島民的故鄉。有關太平洋南島史前文化，美國科學院院士賈徳．戴蒙（Jared Diamond），也是當代少數研究人類社會與文明的思想家，在他的扛鼎之作＜大崩壞－人類社會的明天？＞有十分精采的論述，彌足珍貴，可藉供參考。
（夜讀筆記之三）
